It NEVER SSST, Miet Warlop
Desde el mosaico de postales de España hasta las vibraciones sonoras de Polonia, pasando por las performances extremas de Austria, un recorrido por los pabellones más intensos de los Giardini en la Biennale Arte 2026
Las protestas de ANGA – Art Not Genocide Alliance, las pancartas de “Free Palestine”, los volantes de colores que pasan de mano en mano, caen al suelo —todavía húmedo— y son inmediatamente barridos. El gran ciervo de Zhanna Kadyrova, instalado en la entrada de los Giardini, parece olfatear en el aire el rastro del depredador. La escultura de la artista ucraniana domina el paisaje sobre el carro en el que, durante la inauguración, también subió Federico Mollicone, presidente de la Comisión de Cultura de la Cámara, representante del ausente ministro Alessandro Giuli —quien en la presentación del Pabellón Italia será reemplazado por Matteo Salvini.
Y luego las amplias vidrieras del Pabellón Israel cubiertas por las lonas opacas de la restauración, algunos carteles contra el régimen iraní, la música a altísimo volumen lanzada desde los parlantes del Pabellón Rusia que, rodeado por la policía, permanecerá abierto solo durante pocos días pero, mientras tanto, se hace oír y cambia drásticamente la atmósfera entre una performance y otra. Dentro de este torbellino de acontecimientos, la Bienal continúa moviéndose según su ritmo irregular y al mismo tiempo perfectamente codificado. Y en los Giardini, cuando sale el sol, todos parecen un poco más aliviados, la ropa se vuelve más liviana y se busca la sombra para intercambiar opiniones, registrar impresiones, escuchar y transmitir voces.
Anticipada por feroces polémicas, atravesada por divisiones profundísimas que finalmente dejaron al descubierto las raíces politizadas del arte y sus desviaciones, la Bienal absorbe todo tipo de conflicto; sobre su terreno cualquier contradicción pierde intensidad. El disenso encuentra lugar en su paso temporal —de mayo a noviembre— transformándose en un nivel más de la representación.
Las figuras pasan, presidentes y ministros, artistas y comisarias. También pasarán muchas de las obras sobre las que hoy se concentra la atención. Lo que permanece son las instituciones, las arquitecturas de ritualidad y burocracia, las estructuras organizativas y desorganizativas —que en el fondo son el espejo de nuestro país— y que desde hace más de un siglo regulan el metabolismo de la Bienal, protegiendo su existencia en un mundo que ama reflejarse en las aguas turbias y brillantes de la Laguna.
Y lentamente avanzan las filas interminables que atraviesan las avenidas arboladas, se entrecruzan, se dispersan y se recomponen siguiendo los horarios de las performances que este año animan muchos de los proyectos presentados por los distintos países. En este escenario tan móvil como concentrado, aquí está nuestra selección de los magníficos siete pabellones de los Giardini.
Vistas de montañas nevadas, rincones de Disneyland, decenas de Manneken Pis, colecciones de armaduras, retratos de soberanos, cascos de bananas y frutas tropicales, el cambio de guardia griego. Y luego cientos de otras imágenes que, aparentemente, no comparten nada salvo la superficie anónima y familiar de la postal. Acumuladas una junto a otra, terminan componiendo una especie de enorme fresco del imaginario colectivo, un mapa a través del cual el mundo es representado, consumido y recordado. Oriol Villanova cubrió completamente las paredes del Pabellón España con miles de postales provenientes de su archivo personal. Es una intervención majestuosa y al mismo tiempo antimonumental, construida a través de materiales pobres, seriales, marginales. Desde hace más de 20 años, el artista, nacido en Manresa en 1980, recopila sistemáticamente postales encontradas en mercados de pulgas y tiendas de segunda mano, transformando esta práctica casi obsesiva en una forma de arqueología visual de la reproducción de imágenes.
Parte de ese archivo invade ahora el pabellón como una trama continua de fragmentos visuales. La luz natural atraviesa el espacio y cae cada vez de manera distinta sobre las superficies brillantes de las postales, modificando su percepción. Observadas desde lejos, las imágenes se disuelven en su propia multiplicidad y terminan componiendo campos cromáticos y formas evasivas, impresionistas. Al acercarse, en cambio, reaparecen pequeños detalles, estereotipos turísticos, gestos repetidos, paisajes consumidos por la mirada.
Es una obra hipnótica y meticulosa, que retiene la mirada mucho más tiempo de lo que cabría esperar.
Miet Warlop y la curadora Caroline Dumalin tomaron muy en serio su promesa de hacer bailar al Pabellón Bélgica. Pero más que una fiesta danzante, IT NEVER SSST anima los espacios proyectados en 1920 por Adrien Blomme como una cadena de montaje postindustrial, o mejor dicho preindustrial. Siguiendo un ritmo de percusión que cambia frecuentemente de intensidad, los performers se pasan rápidamente placas de yeso sobre las cuales están escritas palabras breves y las apilan sobre una estructura de madera donde también se disponen varias piezas de batería tocadas por otros performers. Es una coreografía de la obstinación: los gestos se repiten, se intensifican, se desmoronan, mientras el pabellón se transforma en un ambiente atravesado por una creciente sensación de saturación y catástrofe. Algunas placas se rompen, los fragmentos se dispersan en el espacio, las palabras circulan como materia frágil y aun así continúan expresándose, incluso cuando la música termina y el movimiento se detiene.
En este continuo desplazamiento entre sentido y ruido emerge uno de los aspectos más interesantes del trabajo de Warlop: la capacidad de usar la performance como sistema de presión, haciendo convivir disciplina y caos, ritualidad y colapso. La intervención refleja muchos de los elementos que caracterizan la investigación de la artista nacida en 1978 en Torhout: el concierto como forma ritual, el ritmo como estructura colectiva, el uso de objetos destinados a romperse, la relación entre artes visuales, teatro y danza. Todo parece funcionar según una lógica circular e incompleta. En esta continua oscilación entre construcción y descomposición, el Pabellón Bélgica se impone como una de las presencias más físicas y ruidosas de esta Bienal.
Hay muchas maneras de involucrar al público del arte y Ei Arakawa-Nash, que ha centrado parte de su investigación precisamente en estas estrategias, imaginó una que no puede dejar indiferente a nadie. El artista queer, que animaba a los visitantes a garabatear sobre todo el suelo de la Turbine Hall de la Tate Modern de Londres, esta vez invita al público a cuidar un muñeco de aproximadamente cinco kilos. Hay 200 disponibles en el Pabellón Japón; cada uno tiene una ropa diferente, a cada uno corresponde una composición oracular generada a partir de la fecha de nacimiento asignada y todos llevan unas divertidas gafas de sol.
El impacto puede ser desconcertante pero luego es difícil resistirse a la tentación de dejarse llevar por este extraño juego; casi todos se involucran y algunos exageran y llegan incluso a cargar dos muñecos al mismo tiempo. El espacio también está equipado para cambiar pañales y dar mamaderas.
Pero más allá del aspecto vagamente creepy, hay un dato biográfico y un aspecto social. Arakawa-Nash, nacido en 1977, se convirtió en padre de gemelos en 2024. En Japón, Estado relativamente conservador en materia de derechos LGBTQ+, el número de nacimientos continúa disminuyendo desde hace diez años; en 2025 hubo un 2,1 % menos respecto a 2024, con 705.809 nuevos nacimientos, incluidos también los de ciudadanos extranjeros y niños nacidos en el extranjero de padres japoneses. La natalidad es una cuestión compleja, sobre la cual individuo y sociedad siempre pueden encontrar nuevas maneras de entrar en conflicto y expresar el desacuerdo entre cultura y naturaleza. Arakawa-Nash entra en el debate, pero con ligereza, gracias a una actitud naïf que, a juzgar por el grado de participación, funciona.
Un recorrido a través de los distintos niveles de elaboración de una historia fragmentada y al mismo tiempo recompuesta, de la cual solo quedan las ruinas. Ruin, justamente, da título al pabellón alemán. Aquí Henrike Naumann, recientemente fallecida, y Sung Tieu proponen una orgánica fusión entre dimensión individual y colectiva mediante un lenguaje riguroso y una investigación formal particularmente apreciable por su coherencia visual, capaz de mantener unidas prácticas muy diferentes.
La intervención de Sung Tieu reviste el exterior del pabellón con un mosaico de tres millones de teselas —técnica elegida también por su referencia a la historia del arte italiano— que remite a la Casa de los Girasoles de Rostock-Lichtenhagen, escenario del primer pogromo en la Alemania posterior a la reunificación, entrelazando historia nacional y biografía personal. En el interior, Naumann sumerge al público en un espacio verde menta, el mismo de los antiguos cuarteles soviéticos, proponiendo un ambiente doméstico y perturbador hecho de muebles, relieves y fragmentos.
De ello emerge un proyecto sólido que también devuelve la imagen de un país todavía comprometido en una verdadera revisión de sus fracturas históricas y de las investigaciones más significativas entre los artistas que lo representan.
Si los Leones de esta 61ª edición de la Bienal de Arte fueran otorgados por el público, entonces el pabellón que se postula con fuerza para la victoria es el de Austria de Florentina Holzinger, curado por Nora-Swantje Almes. En la memoria reciente, filas tan largas, casi de peregrinación místico-religiosa, nunca se habían visto. La cola continúa frente a toda la fila de pabellones y se extiende hasta el puente que cruza el Rio dei Giardini.
Cada tanto alguien pierde la fe y se aleja resoplando, pero luego todos se detienen a observar y grabar la performance de la campana: una mujer desnuda, salvo por los arneses de escalada, sube por una cuerda para encerrarse en la campana de bronce sostenida por una grúa, colgándose boca abajo. La gravedad produce su efecto sobre la biología humana, el cabello cae hacia abajo, la presión intracraneal aumenta, causando acumulación de sangre en la cabeza y sensación de calor en el rostro. Pero una campana debe sonar y esta, recuperada del fondo de la Laguna, no es la excepción; solo que aquí el badajo es precisamente el cuerpo de la mujer, que golpea contra las paredes metálicas a un ritmo cada vez más rápido. La preocupación se extiende entre el público, pero la mujer nunca pierde el control de su cuerpo y desciende ágilmente, con aire orgulloso.
Nacida en Viena en 1986, Holzinger siempre involucró performers mujeres en sus obras, continuando la tradición más extrema del Accionismo. Su primera producción operística, Sancta, presentada en octubre de 2024 en el Teatro Estatal de Mecklemburgo en Schwerin por la Ópera Estatal de Stuttgart, incluía operaciones de piercing, relaciones sexuales no simuladas entre el elenco y abundante derramamiento de sangre. Dieciocho espectadores necesitaron asistencia médica por fuertes náuseas.
Por lo tanto, la obra concebida para Venecia parecería incluso una versión más soft de su investigación coreográfica, pero no es exactamente así. Dentro del pabellón, que está inundado de agua, otras acciones realizadas por mujeres completamente desnudas: una conduce una moto acuática como en una película de acción, otras escenifican un Descendimiento de Cristo, otra flota en una bañera alimentada por residuos orgánicos de los visitantes. Y en este punto, incluso permanecer un par de horas en la fila parece un sacrificio bastante aceptable.
Una bella estructura temporal proyectada para la ocasión por Rirkrit Tiravanija, inspirada en el tradicional espacio de encuentro catarí del majlis, recibe al público ofreciéndose como lugar de reunión e intercambio. Es un ambiente abierto y al mismo tiempo doméstico, acogedor, reinterpretado en clave contemporánea y activado por los artistas invitados por los curadores Tom Eccles y Ruba Katrib.
El proyecto, fuertemente multidisciplinario, concilia música, cine, arte visual y gastronomía, con la intención de proponer una experiencia participativa y convivial, especialmente para quienes tengan la fortuna de asistir a las performances. El espacio se configura como un dispositivo en transformación donde encuentran lugar la obra cinematográfica de Sophia Al-Maria, la sonora de Tarek Atoui, la escultura de Alia Farid y la propuesta gastronómica de ascendencia mediooriental del chef palestino Fadi Kattan. Ningún sentido queda excluido en este pabellón, donde se invita a detenerse, experimentar, escuchar y degustar.
El pabellón temporal se levanta en los Giardini de la Bienal, en el sitio destinado a la futura estructura permanente proyectada por Lina Ghotmeh – Architecture.
En la Bienal los países del mundo se confrontan a través de lo que debería ser un lenguaje compartido, el arte, pero que entre los pabellones termina multiplicándose en acentos, contradicciones y visiones inconciliables o, por el contrario, aplastándose en fórmulas superpuestas.
El Pabellón de Polonia intenta desplazar el discurso justamente hacia el terreno de la comunicación, transformando el lenguaje —verbal, sonoro, corporal— en el corazón mismo del proyecto. Liquid Tongues de los artistas Bogna Burska y Daniel Kotowski, curado por Ewa Chomicka y Jolanta Woszczenko y producido por Zachęta National Gallery of Art, fue seleccionado mediante concurso público y aprobado por el Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional de Polonia.
El proyecto construye un entorno audiovisual en el que gesto, voz, vibración sonora y movimiento colectivo conviven como formas equivalentes de expresión. Un dispositivo inmersivo que pone en discusión la idea de una comunicación dominante y lineal. Inmersos en una especie de acuario expandido, atravesado por ondas sonoras, imágenes fluidas y vibraciones físicas, la experiencia se completa en el espacio de una percepción compartida.
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