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En la práctica de Chiara Banfi, el sonido aparece como una fuerza que organiza el espacio, atraviesa el cuerpo y, sobre todo, se resiste a ser fijada. La exposición Inefável, presentada en Galeria Vermelho, marca un momento de inflexión en esta investigación: por primera vez, la pintura, particularmente la acuarelase, sitúa en el centro de su producción.

En sus inicios, Banfi dibujaba mientras cantaba. La voz guiaba el gesto. De ese pulso surgían líneas que se expandían en el espacio, traducidas luego en recortes de vinilo, madera o espejo. Estas piezas operaban como partituras abiertas, capaces de activar el cuerpo del espectador. La línea desplazaba el sonido hacia una experiencia corporal.

Ese vínculo temprano entre dibujo y sonido se complejiza cuando la artista comienza a pensar en cómo “ver” el sonido. Cómo imaginar su tránsito por un espacio, un cuerpo o incluso un jardín. En este punto, sus trabajos en marquetería introducen una tensión productiva. Aunque sus títulos, Sombra, Río, Alvorada, Jardín, sugieren movimiento, la materialidad insiste en lo contrario. La madera incrustada fija aquello que, en principio, es flujo.

El desplazamiento hacia los instrumentos musicales marca un segundo momento clave. Tras una estancia en Japón, Banfi se interesa por el koto, cuya lógica estructural difiere profundamente de la tradición occidental. En lugar del pentagrama, el koto-fu organiza la música a través de caracteres y números. Al trabajar con partituras recortadas que revelan capas de patrones japoneses, la artista introduce una fricción entre sistemas. Sus perforaciones la hacen operativa, convirtiéndola en un espacio de resonancia entre tradiciones.

Más adelante, la investigación se desplaza hacia la materialidad expandida del instrumento. La técnica sunburst, característica de guitarras eléctricas, aparece en grandes superficies de madera donde el color irradia desde un centro. Estas obras remiten a un instrumento reproduciendo su lógica de emisión. En ellas, el espectador queda atrapado en un campo reflectante, como si el cuerpo se integrara en el circuito de producción del sonido.

Ese proceso alcanza un punto literal cuando partes de instrumentos, clavijas, cuerdas, pastillas, son incorporadas en dibujos murales. En Desenho Sonoro (2012), estos elementos permanecen funcionales, como si el instrumento hubiese sido desarmado y redistribuido en el espacio expositivo. La obra deja de ser objeto para convertirse en sistema. El espacio ya no contiene la pieza: la activa.

Sin embargo, esta expansión viene acompañada de un gesto inverso: una retirada progresiva del sonido como emisión. En la serie Silêncio (2013), Banfi trabaja con cintas magnéticas utilizadas en grabaciones analógicas. Sobre placas de aluminio, estas cintas conservan los surcos dejados por el sonido, convirtiéndose en una forma de escritura. Aquí, la música ya no se escucha: se lee como huella.

Algo similar ocurre en Discos Vazios, donde los vinilos aparecen sin grabación. Lo que queda es el soporte, despojado de su función. Estos trabajos señalan una transformación: el paso de una cultura material del sonido hacia su progresiva desmaterialización en lo digital.

Ese mismo año, las piezas en laca negra, Fender Precision Black Soulages (Front) y (Back), radicalizan esta lógica. Si en los sunbursts el color irradiaba, aquí domina la absorción. Son superficies que no emiten, sino que retienen. El instrumento, monumentalizado, aparece como un vacío.

A partir de 2016, con la serie Notações, el silencio deja de ser un efecto para convertirse en estructura. Banfi cubre partituras con campos de pintura negra, dejando visibles únicamente los signos de pausa. El silencio ya no es ausencia de sonido, sino su condición de posibilidad. Lo que organiza la música no es solo lo que suena, sino lo que la interrumpe.

Este giro abre la práctica hacia un campo más amplio de vibraciones. Minerales y cristales comienzan a aparecer como elementos capaces de conducir o estabilizar frecuencias. Conectados mediante cables o integrados en partituras, estos materiales introducen una dimensión casi especulativa: ¿puede la materia almacenar o transmitir formas de energía que escapan a la percepción inmediata?

En este punto, el trabajo de Banfi se sitúa en un umbral entre lo sensible y lo imperceptible. Las ágatas abiertas, con sus interiores expuestos, funcionan como metáforas de esta operación. No contienen el sonido: lo revelan como latencia.

Su vida entre la ciudad y la naturaleza, en la sierra de Río de Janeiro, intensifica esta búsqueda. Videos de cursos de agua, superficies vibrantes bajo la lluvia o flujos apenas visibles introducen una temporalidad distinta. El sonido regresa como ambiente, como condición.

Las acuarelas recientes, eje de Inefável, condensan este recorrido. Realizadas a partir de estados inmersivos vinculados a prácticas meditativas, estas obras buscan traducir una experiencia. La repetición, la respiración y la vocalización funcionan como protocolos que organizan la pintura.

Aquí, la geometría emerge como una herramienta operativa. Se trata de una estructura capaz de dar forma a intensidades. Las composiciones, a menudo reiterativas, generan campos de atención que se despliegan en el tiempo.

El título de la exposición, Inefável, alude a un desplazamiento. Lo que no puede decirse, o escucharse, encuentra aquí otra forma de manifestarse como experiencia.