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La apertura de la 61ª Exposición Internacional de Arte de la Biennale di Venezia se inscribe en un contexto de fuerte tensión institucional. En los meses previos, el debate en torno a esta edición ha girado en torno a la dificultad de las grandes instituciones culturales para asumir un posicionamiento claro frente a conflictos geopolíticos en curso. La Bienal aparece atravesada por ese escenario, que condiciona tanto su recepción como su propia configuración.

Hoy a las 12, mientras en el Teatro Piccolo del Arsenale tenía lugar la conferencia de prensa de la Bienal, el colectivo ANGA (Art Not Genocide Alliance) convocaba una manifestación contra la inclusión de Israel en la exposición. Los manifestantes denunciaban que dicha inclusión no puede considerarse una decisión neutral, en la medida en que no se limita a aceptar una participación nacional, sino que implica la asignación de un espacio dentro del Arsenale, después de que el país dejara de contar con un pabellón en los Giardini. La acusación, repetida con insistencia, apuntaba al riesgo de convertir la institución en un dispositivo de legitimación cultural, una forma de art washing, frente a la violencia contemporánea.

En paralelo, en los Giardini, el colectivo Pussy Riot llevaba a cabo una acción frente al pabellón de Rusia, presidiado por fuerzas de seguridad. Mientras tanto, en el interior, el presidente de la Bienal, Pietrangelo Buttafuoco, defendía la necesidad de garantizar la participación de artistas provenientes de países implicados en conflictos, apelando a la libertad y la audacia como principios rectores de la práctica artística.

La apelación institucional a la libertad de los artistas, entendida como justificación de una apertura indiscriminada, contrasta con una demanda cada vez más explícita por parte de la sociedad civil, que interpela directamente a la institución. Si artistas y curadores asumen de manera constante posiciones situadas, la neutralidad institucional deja de operar como garantía y comienza a percibirse como una forma de desplazamiento de responsabilidad. En este contexto, la exigencia no se dirige a limitar la libertad artística, sino a que la institución asuma una posición acorde a la gravedad del presente.

Por contraste, el proyecto curatorial In Minor Keys, concebido por Koyo Kouoh, cuyo statement fue leído durante la manifestación convocada por ANGA, precisamente para reivindicar su dimensión política, propone una forma de posicionamiento que no se formula de manera explícita, pero que atraviesa la estructura misma de la exposición. Presentada en la preapertura reservada a invitados, la muestra se articula a partir de un concepto vinculado al ámbito sonoro, en el que las tonalidades menores funcionan como principio de lectura y dispositivo estructural. Esta referencia permite pensar formas de percepción desplazadas de los regímenes dominantes de atención y configura una economía de la mirada que privilegia lo periférico, lo intersticial y aquello que ha sido históricamente situado fuera de los centros de legibilidad del sistema del arte. La exposición está además intercalada por textos poéticos suspendidos, en su mayoría atravesados por una fuerte dimensión política y de resistencia frente a los abusos del poder, que introducen pausas y modulaciones en el recorrido y refuerzan una relación sostenida entre práctica visual y dimensión literaria; en este mismo registro, ya en el acceso al Arsenale se hace explícita la referencia a Gaza en el poema ‘If I Must Die’ del poeta, académico y activista palestino Dr. Refaat Alareer.

El conjunto reúne 111 artistas y se articula mediante una serie de prioridades que atraviesan el recorrido sin adoptar una estructura seccional. La organización responde a un sistema de relaciones que se activa a través de proximidades, resonancias y desplazamientos, más que a través de una división temática. Uno de estos núcleos es “Shrines (Are)”, donde se establece un diálogo entre las prácticas de Issa Samb (1945–2017) y Beverly Buchanan (1940–2015). Ambos artistas desarrollan trabajos que desplazan la obra del régimen del objeto hacia procesos abiertos vinculados al espacio, la memoria y la experiencia situada. Samb, artista, poeta y fundador del Laboratoire Agit’Art en Dakar, articula una práctica en la que escritura, performance y acción colectiva se entrelazan como formas de pensamiento. Buchanan, por su parte, trabaja desde una aproximación anti-monumental a la escultura y a la intervención en el espacio público, con especial atención a territorios atravesados por memorias históricas no resueltas.

Otro motivo estructural de la exposición son las procesiones, entendidas como dispositivos de circulación colectiva. Inspiradas en prácticas rituales y carnavalescas del mundo afroatlántico, estas coreografías implican una transformación del modo de recorrer la exposición, con efectos directos sobre su configuración espacial. Las obras no se disponen como elementos frente a un fondo, sino que ocupan un espacio propio, de modo que el espectador deja de situarse en una posición de observación exterior para integrarse en una dinámica de movimiento compartido, en la que el cuerpo adquiere un papel estructurante de la experiencia.

La exposición incorpora también el concepto de Schools, que reúne una serie de instituciones y plataformas artísticas de carácter formativo situadas en distintos contextos geográficos. Proyectos como blaxTARLINES Kumasi, RAW Material Company, lugar a dudas o la G.A.S. Foundation funcionan como estructuras de producción y transmisión de conocimiento basadas en la cooperación, la permanencia territorial y la construcción de redes translocales. En su condición de fundadora de iniciativas surgidas desde contextos locales, como RAW Material Company en Dakar, donde el equipo curatorial trabajó durante meses en el desarrollo del proyecto, Koyo Kouoh otorgó una relevancia específica a estas formas institucionales.

Otro conjunto significativo lo constituyen los llamados jardines criollos y los patios, abordados como configuraciones históricas en las que se articula la producción de formas de libertad en condiciones de restricción. Este concepto, desarrollado en el ámbito de los estudios caribeños y afrodescendientes, remite a espacios de convivencia donde lo híbrido no constituye una excepción, sino una condición estructural. En la exposición, estas ideas se materializan en obras de artistas como Otobong Nkanga, Wangechi Mutu o María Magdalena Campos-Pons, entre otros.

Coherentemente con los lineamientos curatoriales, la muestra incorpora también espacios concebidos para el descanso y la pausa, integrados como parte activa del recorrido expositivo. En ellos se activan trabajos que operan sobre la contemplación, la suspensión del ritmo perceptivo y la construcción de temporalidades no productivas, en contraste con la aceleración dominante del presente.

El planteamiento curatorial introduce una forma de posicionamiento que no se formula de manera explícita ni declarativa, sino que atraviesa la estructura misma de la exposición. El posicionamiento político de la curaduría y de los artistas no se articula explícitamente desde el discurso, sino que se inscribe en los modos de organización, en las relaciones entre obras y en las condiciones de percepción que la muestra propone, con una marcada orientación hacia la dimensión sensorial y sensible.

En este sentido, In Minor Keys articula una atención a saberes menores y formas de conocimiento históricamente marginalizadas, entendidas como aquellas que han sido tratadas como efectos colaterales dentro de la lógica de crecimiento sostenida por la violencia extractiva, la aceleración y la avidez del sistema contemporáneo. La exposición no tematiza de manera directa estas tensiones, sino que las activa desde su propio dispositivo, desplazando el énfasis desde la representación hacia la condición de posibilidad de otras formas de relación con el presente.

A pesar de la aparente inevitabilidad de la neutralidad manifestada por la institución, la historia de la Bienal muestra que, en determinados momentos, esta ha sido capaz de abandonar cualquier pretensión de neutralidad y asumir un posicionamiento explícito. Un antecedente paradigmático es la edición de 1974, cuando el entonces presidente de la Bienal, Carlo Ripa di Meana, decidió dedicar íntegramente la manifestación a Chile como forma de protesta cultural contra la dictadura de Augusto Pinochet, instaurada tras el golpe de Estado de 1973. Bajo el título Libertà al Cile, la Bienal se transformó en un laboratorio político y artístico desplegado por toda la ciudad: murales, exposiciones, publicaciones y acciones colectivas convirtieron Venecia en una plataforma internacional de denuncia y solidaridad. El proyecto incluyó también una publicación periódica realizada por intelectuales chilenos en el exilio, junto con intervenciones de artistas como Roberto Matta y Emilio Vedova.

Este precedente evidencia que la Bienal puede operar como un dispositivo de visibilización frente a violaciones de derechos humanos, desmintiendo la idea de una neutralidad institucional constitutiva. A la luz de ese momento histórico, la dificultad o la negativa a asumir posiciones claras frente a conflictos contemporáneos no aparece como una condición inevitable, sino como una elección institucional.

La inauguración de la Bienal de Venecia 2026 configura así un campo de tensiones entre una propuesta curatorial que reorganiza la percepción desde la desaceleración, la atención y la sensibilidad, y un marco institucional que sostiene una posición de distancia frente a los conflictos del presente. La exposición se articula como un sistema de relaciones abiertas, mientras la institución permanece en una zona de suspensión política que condiciona su alcance crítico.